MAXWELL - ASCENSION (DON’T EVER WONDER)

Publicat: 30 de juliol de 1996

Llistes:  Regne Unit: #28 · EUA: #36

“Ascension (Don’t Ever Wonder)”, publicada el juliol de 1996 i coescrita amb el músic Itaal Shur, va ser el segon senzill de “Urban Hang Suite” i el primer gran èxit de Maxwell, una fusió entre la sensualitat de Marvin Gaye i l’elegància polida de l’escena neo-soul novaiorquesa dels anys noranta.

La cançó va néixer en una habitació atapeïda de Brooklyn, on Maxwell i Shur la van reescriure repetidament fins a trobar la línia de baix adequada. Jonathan Maron, de The Groove Collective, va aportar aquella línia icònica; Stuart Matthewman, de Sade, hi va afegir textures subtils de guitarra; i el mateix Shur es va encarregar dels teclats i la programació de bateria. Maxwell va arribar amb les estrofes, però va tenir dificultats amb els cors, passant per diversos esborranys fins a trobar l’hook que acabaria definint la peça.

Les seves arrels es trobaven en el terreny creatiu i fèrtil del Giant Step, un club de Manhattan on DJs i músics en directe barrejaven acid jazz, funk, hip-hop i soul. El mateix espai també va nodrir artistes com D’Angelo, Erykah Badu i The Brand New Heavies, situant “Ascension” dins una onada cultural més àmplia: l’ascens del neo-soul.

El tema va pujar fins al núm. 8 de la llista R&B/Hip-Hop de Billboard, va assolir el núm. 36 al Hot 100, i es va convertir en una peça imprescindible tant a les ones nord-americanes com a les britàniques. El videoclip, dirigit per Liz Friedlander, reflectia la seducció pausada de la cançó: Maxwell sobre un escenari fosc on la llum l’anava revelant a ell i a la banda, mentre el públic començava a entrar i a ballar.

MAXWELL - ASCENSION (DON’T EVER WONDER)

Released: July 30, 1996

Charts:  UK: #28  US: #36 

“Ascension (Don’t Ever Wonder)”, released in July 1996 and co-written with musician Itaal Shur, was the second single from Maxwell’s “Urban Hang Suite” and his first major hit, blending the sensual soul of Marvin Gaye with the sleek polish of New York’s ’90s neo-soul scene.

The song was born in a cramped Brooklyn room, where Maxwell and Shur reworked it repeatedly until they landed on the right bassline. Jonathan Maron of The Groove Collective delivered that now-iconic line, Stuart Matthewman from Sade added subtle guitar textures, and Shur himself handled keyboards and drum programming. Maxwell came in with the verses, but struggled with the chorus, cycling through several drafts before finding the hook that would define the song.

Its roots lay in the fertile creative grounds of Giant Step, a Manhattan club where DJs and live musicians fused acid jazz, funk, hip-hop, and soul. The same scene nurtured D’Angelo, Erykah Badu, and The Brand New Heavies, making “Ascension” part of a larger cultural wave — the rise of neo-soul.

The track climbed to No. 8 on Billboard’s R&B/Hip-Hop chart, reached No. 36 on the Hot 100, and became a staple on both American and UK airwaves. Its Liz Friedlander–directed video matched the song’s slow-burn seduction, placing Maxwell on a dim stage where light gradually revealed him and the band as the crowd poured in and began to dance.

 

VIOLA WILLS – GONNA GET ALONG WITHOUT YA NOW

Publicació: 1979

Posició: Regne Unit: núm. 8

Hi ha cançons que viuen una sola vida, lligades per sempre a la veu que les va fer famoses. D’altres, com “Gonna Get Along Without Ya Now” de Milton Kellem, en viuen una dotzena —canviant de forma al llarg de dècades de swing, pop, country i disco—, reflectint en cada versió el so de la seva època. Escrita i publicada el 1951, la peça va començar com una petita curiositat alegre, però amb els anys es va convertir en un himne de resistència: una cançó de desamor amb un toc murri i decidit que mai no ha desaparegut del tot de les ones radiofòniques.

La primera gravació va arribar el 1951 de la mà de Roy Hogsed, però va ser la versió de Teresa Brewer, amb el seu estil swing i el seu to divertit, la que va consolidar l’atractiu de la cançó a principis dels anys cinquanta. Amb la seva veu lluminosa i juvenil, Brewer convertia la lletra en una picada d’ullet més que no pas en una lamentació —menys cor trencat i més “tant se me’n dóna”. Però va ser la gravació de Patience and Prudence del 1956, el duet de germanes conegut per les seves harmonies infantils, la que va donar a la cançó el seu primer gran èxit popular: va arribar al número 11 als Estats Units i al número 22 al Regne Unit.

Durant la dècada del 1960, la cançó va passar per mans d’artistes que la van reinterpretar per a nous públics. La versió de Tracey Dey (1964), produïda amb l’estètica “Wall of Sound” de Phil Spector, li va donar un aire explosiu de grup femení; mentre que Skeeter Davis, també el 1964, en va fer una versió country plena de malenconia que va arribar al número 48 del Hot 100. Cada nova lectura demostrava la seva versatilitat: la cançó podia adaptar-se a gairebé qualsevol gènere i seguir funcionant.

La reinvenció més sorprenent arribaria amb l’era del disco. Viola Wills, una cantant nascuda a Los Angeles i descoberta per Barry White a mitjans dels seixanta, havia passat anys treballant com a vocalista de suport abans de fer el pas al primer pla. El 1979, va enregistrar una vibrant versió disco de “Gonna Get Along Without Ya Now” que es convertiria en el seu gran èxit. Les línies de baix i els arranjaments de corda van transformar la lletra de Kellem en un himne de lliberació a la pista de ball: el missatge senzill d’independència prenia ara una nova força, plena de confiança i energia. El single va triomfar arreu d’Europa i va donar a conèixer la cançó a tota una nova generació.

La pròpia Wills era una encarnació d’aquesta capacitat de reinventar-se. Mare de sis fills abans dels 21 anys, va fer gires amb Joe Cocker com a membre de les seves coristes The Sanctified Sisters, abans d’iniciar una carrera en solitari. Tot i que només tornaria a les llistes britàniques amb “Dare to Dream” / “Both Sides Now”, va mantenir una base de fans fidel dins l’escena Hi-NRG i de la nostàlgia disco, especialment al Regne Unit. La seva versió de “Gonna Get Along Without Ya Now” es va convertir en la seva cançó insígnia: les seves frases sobre seguir endavant s’alineaven perfectament amb l’esperit del disco —supervivència, autoafirmació i alegria malgrat el dolor. Viola Wills va morir el 2009, als 69 anys, però la seva gravació continua sonant en clubs i recopilacions.

VIOLA WILLS - GONNA GET ALONG WITHOUT YA NOW

Released: 1979

Chart Peak:  UK: #8 

Some songs live a single life, tied forever to the voice that first made them famous. Others, like Milton Kellem’s “Gonna Get Along Without Ya Now,” live a dozen lives—shapeshifting through swing, pop, country, and disco—each new version reflecting the sounds of its moment. Written and published in 1951, the tune began as a jaunty novelty, but over the decades it became a durable standard of resilience, a cheeky breakup anthem that never quite left the airwaves.

The first recording came from Roy Hogsed in 1951, though it was Teresa Brewer’s swinging version that established the song’s appeal in the early ‘50s. With her bright, girlish delivery, Brewer turned the lyric into a carefree wink—less heartbreak, more shrug. But it was the 1956 recording by Patience and Prudence, the sister duo known for their eerie, schoolgirl harmonies, that gave the song its first major pop breakthrough. Their version reached #11 in the US and #22 in the UK.

By the 1960s, the song had entered the hands of artists who reshaped it for new audiences. Tracey Dey’s 1964 Wall of Sound rendition carried Phil Spector’s bombastic girl-group aesthetic, while Skeeter Davis’s country version, also in 1964, gave it a plaintive Nashville twist, reaching #48 on the Hot 100. The adaptability of the song was becoming clear—it could thrive in almost any genre.

The most striking reinvention came in the disco era. Viola Wills, a Los Angeles–born singer discovered by Barry White in the mid-1960s, had spent years as a background vocalist before stepping into the spotlight. In 1979, she recorded a propulsive disco take on “Gonna Get Along Without Ya Now” that became her defining hit. Driving basslines and shimmering strings transformed Kellem’s ditty into a dancefloor liberation anthem—the simple message of independence suddenly pulsed with club-ready confidence. The single became a major European hit, introducing the song to a whole new generation.

Wills herself embodied the reinvention. A mother of six by 21, she later toured as part of Joe Cocker’s backing singers, The Sanctified Sisters, before carving her own solo path. Though her only other UK chart hit came with “Dare to Dream” / “Both Sides Now,” she remained beloved on the Hi-NRG nostalgia circuit, particularly in Britain. Her version of “Gonna Get Along Without Ya Now” became a signature—its move-on lyrics match with the disco ethos of survival, self-definition, and joy despite heartbreak. Wills passed away in 2009 at age 69, but her recording still spins in clubs and retrospectives, a reminder of how a simple pop song can morph into something much bigger.

JAMIROQUAI - VIRTUAL INSANITY

Publicació: 19 d’agost de 1996

Llistes: Regne Unit: núm. 3

“Virtual Insanity” es va publicar a l’agost de 1996 com a segon single del tercer àlbum d’estudi de Jamiroquai, “Travelling Without Moving”. Escrita pel líder Jay Kay i el teclista Toby Smith, la peça és alhora un èxit de pista de ball i un manifest. Sobre unes tecles elegants i una línia de baix profunda i envoltant, Kay lamenta l’obsessió creixent per la tecnologia i el seu poder de modelar les vides humanes. “Futures made of virtual insanity”, canta, assenyalant la destrucció mediambiental, el consumisme i l’enginyeria genètica. Kay ha afirmat més tard que la cançó va ser gairebé profètica: va sortir només un dia abans que es fes públic l’anunci de Dolly, la primera ovella clonada, que va acaparar titulars a tot el món.

Comercialment, el senzill va ser un punt d’inflexió. Va arribar al núm. 1 a Islàndia, al núm. 3 al Regne Unit i va entrar al top ten en diversos països europeus, alhora que assolí el núm. 38 al rànquing Modern Rock Tracks de Billboard als Estats Units—un dels majors èxits americans de Jamiroquai. L’any següent, la peça va valer al grup un Grammy a la Millor Interpretació Vocal Pop per un Dúo o Grup.

Però “Virtual Insanity” és recordada sobretot pel seu videoclip, dirigit per Jonathan Glazer. En ell, Jay Kay balla sobre el que sembla ser un terra en moviment, mentre els mobles llisquen i es desplacen al seu voltant amb una fluïdesa inquietant. El truc, famós, no estava en el terra sinó a les parets: muntades sobre rails, es movien al voltant d’una base estàtica, creant una il·lusió d’un altre món.

La jugada va sortir rodona. Als MTV Video Music Awards de 1997, el clip va obtenir deu nominacions i en va guanyar quatre, incloent-hi Vídeo de l’Any, Millors Efectes Especials i Millor Fotografia. Encara avui és considerat un dels vídeos més reconeixibles i celebrats dels anys noranta, sovint esmentat al costat de les obres de directors com Michel Gondry o Spike Jonze com un punt àlgid de l’art del videoclip musical.

Per a Jamiroquai, “Virtual Insanity” no va ser només un altre single: va ser la seva targeta de presentació mundial. Va demostrar que les seves arrels d’acid jazz podien evolucionar en èxits per a gran públic sense renunciar a un missatge punyent sobre el futur. I per a Jay Kay, vestit amb els seus barrets gegants característics i lliscant pel joc òptic de Glazer, va ser un moment definitiu de la seva carrera: estil, ritme i crítica social tot en un.

JAMIROQUAI - VIRTUAL INSANITY

Released : August 19, 1996

Charts:  UK: #3 

“Virtual Insanity” was released on August 1996 as the second single from Jamiroquai’s third studio album “Travelling Without Moving”. Written by frontman Jay Kay and keyboardist Toby Smith, the track is both a dancefloor jam and a manifesto. Over slick keys and a deep, rolling bassline, Kay laments the growing obsession with technology and its power to shape human lives. “Futures made of virtual insanity,” he sings, pointing to environmental destruction, consumerism, and genetic engineering. Kay has since claimed the song was almost prophetic: it dropped just one day before the announcement of Dolly the sheep, the world’s first cloned mammal, hit headlines worldwide.

Commercially, the single was a breakthrough. It soared to No. 1 in Iceland, peaked at No. 3 in the UK, and cracked the top ten in several European countries, while also reaching No. 38 on Billboard’s Modern Rock Tracks chart in the US—one of Jamiroquai’s biggest American hits. The following year, it earned the band a Grammy Award for Best Pop Vocal Performance by a Duo or Group.

But “Virtual Insanity” is perhaps best remembered for its iconic music video, directed by Jonathan Glazer. In it, Jay Kay dances across what appears to be a moving floor while furniture slides and glides around him with uncanny fluidity. The trick, famously, wasn’t in the floor at all—the walls themselves were mounted on tracks and moved around a stationary base, creating an otherworldly illusion. 

The gamble paid off. At the 1997 MTV Video Music Awards, the clip earned ten nominations and won four awards, including Video of the Year, Best Special Effects, and Best Cinematography. It remains one of the most recognizable and celebrated videos of the 1990s, often cited alongside works by directors like Michel Gondry and Spike Jonze as a high point of music video artistry.

For Jamiroquai, “Virtual Insanity” wasn’t just another single—it was their global calling card. It demonstrated that their acid jazz roots could evolve into mainstream hits while still carrying a sharp message about the future. And for Jay Kay, dressed in his signature oversized hats and sliding across Glazer’s optical playground, it was a career-defining moment of style, rhythm, and social critique all rolled into one.

R.E.M. – IT’S THE END OF THE WORLD AS WE KNOW IT (AND I FEEL FINE)

Publicació: 16 de novembre de 1987

Llistes: EUA: núm. 69 · Regne Unit: núm. 39

“It’s the End of the World as We Know It (And I Feel Fine)”, primer senzill del cinquè àlbum d’estudi del grup, “Document”, va arribar al número 69 del Billboard Hot 100 i més tard va escalar fins al número 39 de la llista britànica de s després de la seva reedició el 1991.

Construïda al voltant d’una interpretació vocal vertiginosa de Michael Stipe, la cançó es llegeix com un somni transcrit a tota velocitat. Fa referència a un quartet de figures que comparteixen les inicials “L.B.” —Leonard Bernstein, Leonid Brejnev, Lenny Bruce i Lester Bangs—, una seqüència que Stipe va revelar més tard que provenia directament d’un somni. “Era a la festa d’aniversari de Lester Bangs”, va explicar el 1992, “i jo era l’única persona allà les inicials de la qual no eren L.B.”

Stipe va descriure la cançó com una “col·lecció de fluxos de consciència”, extreta de la sobrecàrrega sensorial de la vida quotidiana —fragments de notícies, televisió, somnis i deixalles culturals que col·lideixen constantment dins del seu cap. “Les paraules surten de tot arreu”, va dir. “Soc extremadament conscient de tot el que m’envolta, tant si estic despert, adormit o en algun punt entremig.”

Musicalment, la cançó canalitza “Subterranean Homesick Blues” de Bob Dylan, un altre clàssic de jocs verbals accelerats que va inspirar el ritme vocal de Stipe. Fins i tot va parodiar Dylan en un film underground anomenat “Just Like a Movie” anys abans, un gest de la seva fascinació pel foc verbal del bard.

Pel que fa a la lletra, el tema oscil·la entre l’humor i la revelació. La frase inicial —“That’s great; it starts with an earthquake” (“Genial; comença amb un terratrèmol”)— evoca tant la imatgeria bíblica del Llibre de l’Apocalipsi com el pànic absurd, saturat pels mitjans, dels temps moderns. Tal com Stipe ha admès en més d’una ocasió, durant molt temps l’han perseguit somnis d’apocalipsis, ciutats en ruïnes i finals. Aquí, però, hi troba alliberament —calma dins del caos.

La cançó va començar la seva vida com una demo anterior de R.E.M. titulada “Bad Day”, una peça políticament carregada escrita durant els anys de Reagan. Tot i que el grup va abandonar aquella versió a favor de “End of the World”, la idea original va ressorgir el 2003, quan R.E.M. finalment va publicar “Bad Day” al recopilatori “In Time: The Best of R.E.M. 1988–2003”.

“It’s the End of the World as We Know It (And I Feel Fine)” és un col·lapse joiós, un atac de pànic convertit en poesia pop. En un món que constantment sembla a punt d’esfondrar-se, la seva tornada continua sent una ironia desafiant: “And I feel fine” (“I em sento bé”).

R.E.M. - IT’S THE END OF THE WORLD AS WE KNOW IT (AND I FEEL FINE) 

Released: November 16, 1987

Charts: US: #69  UK: #39 

“It’s the End of the World as We Know It (And I Feel Fine)”, first single on the group’s fifth studio album, “Document”, reached No. 69 on the Billboard Hot 100 and later climbed to No. 39 on the UK Singles Chart after its 1991 re-release.

Built around a rapid-fire vocal delivery from Michael Stipe, the song reads like a dream transcribed at high speed. It name-checks a quartet of figures who share the initials “L.B.” — Leonard Bernstein, Leonid Brezhnev, Lenny Bruce, and Lester Bangs — a sequence that Stipe later revealed came directly from a dream. “I was at Lester Bangs’ birthday party,” he told in 1992, “and I was the only person there whose initials weren’t L.B.”

Stipe described the song as a “collection of streams of consciousness,” drawn from the sensory overload of daily life — fragments of news, television, dreams, and cultural detritus all colliding in his head. “The words come from everywhere,” he said. “I’m extremely aware of everything around me, whether I’m awake, asleep, or somewhere in between.”

Musically, the song channels Bob Dylan’s “Subterranean Homesick Blues”, another rapid-wordplay classic that inspired Stipe’s vocal rhythm. He even spoofed Dylan in an underground film called Just Like a Movie years earlier, a nod to his fascination with the bard’s verbal fire.

Lyrically, the track toggles between humor and revelation. The opening line — “That’s great; it starts with an earthquake” — evokes both the biblical imagery of the Book of Revelation and the absurd, media-saturated panic of modern times. As Stipe once admitted, he’s long been haunted by dreams of apocalypse, ruined cities, and endings. Here, he finds liberation in them — the calm in chaos.

The song began life as an earlier R.E.M. demo titled “Bad Day,” a politically charged track written during the Reagan years. Although the band abandoned that version in favor of “End of the World”, the original idea resurfaced in 2003, when R.E.M. finally released “Bad Day” on their retrospective In Time: The Best of R.E.M. 1988–2003.

“It’s the End of the World as We Know It (And I Feel Fine)” it’s a joyful collapse, a panic attack turned into pop poetry. In a world that constantly feels on the brink, its refrain still rings with wry defiance: “And I feel fine.”