WILSON PICKETT - IN THE MIDNIGHT HOUR

Publicada: juny de 1965

Llistes: Regne Unit: #12 · Estats Units: #21

En la calor sufocant d’un estiu a Memphis, l’any 1965, el soul va fer un gir decisiu dins d’una habitació del Lorraine Motel —un lloc que, pocs anys després, quedaria tràgicament gravat a la memòria col·lectiva. Allà, Wilson Pickett, un vocalista d’arrels gospel procedent d’Alabama, i Steve Cropper, guitarrista creatiu i compositor resident de Stax Records, van donar forma al que esdevindria el gran èxit que catapultaria Pickett: “In the Midnight Hour”. El que havia començat com una improvisació inspirada en una antiga lletra gospel —“See my Jesus in the midnight hour” (veure al meu Jesús a mitjanit)— es va transformar en una declaració atemporal de desig i devoció: “I’m gonna wait till the midnight hour… when my love comes tumblin’ down.” (Esperaré fins a mitjanit... quan el meu amor caigui).

La cançó va néixer en un moment cultural carregat de canvis. Pickett acabava de signar amb Atlantic Records després d’anys treballant amb The Falcons, obtenint només èxits menors. El seu primer single en solitari amb Atlantic havia fracassat, però el segell, veient-hi potencial, el va enviar cap al sud, a Stax Studios, on el groove era més profund, els ritmes més terrenals i els músics incomparables. Allà, envoltat de l’elit del soul de Memphis —Cropper, el bateria Al Jackson, el baixista Donald “Duck” Dunn i Isaac Hayes a l’orgue substituint Booker T. Jones— Pickett va trobar l’espurna que necessitava.

“In the Midnight Hour” és, en aparença, una història senzilla: un home, una dona i una cita sota la protecció de la nit. Però, sota la interpretació explosiva de Pickett, la peça batega d’esperança i contenció. No s’explica exactament què passa a mitjanit: és la promesa, l’espera, la lenta combustió de l’anticipació. És el romanç murmurat a l’ombra, no cridat al carrer. I tot això sostingut per un riff de guitarra sincopat i maliciós de Cropper —un patró que ell mateix va descriure, amb un somriure, com “només cal seguir els punts” per tocar-lo.

Ironicament, aquesta contenció va ser clau perquè “Midnight Hour” triomfés. Tot i que les llistes R&B acceptaven continguts més explícits, la ràdio encara era prudent el 1965. L’enfocament net però sensual de Pickett es va infiltrar a les ones de ràdio de tot el país, portant la cançó al número 1 de les llistes R&B i al 21 del pop chart —un èxit significatiu per a l’època. Va ser el primer gran èxit de Pickett amb Atlantic, i obriria la porta a una sèrie de temes que acabarien portant-lo al Rock and Roll Hall of Fame el 1991.

Darrere les cortines, la química entre Pickett i Cropper va ser decisiva. Eren dos mons diferents —Pickett, tot foc i passió; Cropper, relaxat i tècnicament impecable— però es trobaven en el groove. Les seves sessions a Stax, impregnades encara del llegat d’Otis Redding i impulsades per la força de Booker T. & the MG’s, representaven el soul en el seu estat més compacte i col·laboratiu.

I el Lorraine Motel, on va néixer “Midnight Hour”? Tres anys més tard, Martin Luther King Jr. seria assassinat al seu balcó. Amb la perspectiva del temps, això dona un to inquietant al que, aleshores, només era un altre dia de composició. D’aquella mateixa habitació en sortiria tant un clàssic americà com l’ombra d’una tragèdia nacional.

WILSON PICKETT - IN THE MIDNIGHT HOUR

Released: June 1965

Charts:  UK: #12   US: #21 

In the sweltering heat of a Memphis summer in 1965, soul music took a defining turn inside a room at the Lorraine Motel—a place that would later become tragically etched in history. It was there that Wilson Pickett, a fiery gospel-trained vocalist from Alabama, and Steve Cropper, the inventive guitarist and in-house songwriter at Stax Records, crafted what would become Pickett’s breakout hit: “In the Midnight Hour.” What began as a casual jam built from an old gospel lyric—“See my Jesus in the midnight hour”—transformed into a timeless declaration of desire and devotion: “I’m gonna wait till the midnight hour… when my love comes tumblin’ down.”

The song was born in a charged cultural moment. Pickett had recently signed with Atlantic Records after years of grinding it out with The Falcons, scoring only minor hits. His first solo single under Atlantic flopped, but the label, sensing his raw potential, sent him south—to Stax Studios, where the groove was deeper, the rhythms earthier, and the players unmatched. There, surrounded by the cream of Memphis soul—Cropper, drummer Al Jackson, bassist Donald “Duck” Dunn, and organist Isaac Hayes filling in for an absent Booker T. Jones—Pickett found the electricity his music needed.

“In the Midnight Hour” is a simple tale on the surface: a man, a woman, a rendezvous under the cover of night. But under Pickett’s explosive delivery, the song simmers with longing and restraint. He doesn’t spell out what happens at midnight—it’s more about the promise, the waiting, the slow burn of anticipation. It’s romance whispered in the shadows, not shouted in the streets. And yet, the song pulses with tension, anchored by Cropper’s sly, syncopated guitar riff—what he later described, with a grin, as a pattern “you just follow the dots” to play.

Ironically, it was this restraint that helped “Midnight Hour” cut through. While the R&B charts welcomed rawer content, radio was still cautious in 1965. Pickett’s clean but sultry approach slipped onto airwaves across America, pushing the song to #1 on the R&B charts and #21 on the pop charts—a significant crossover achievement for the time. It marked Pickett’s first major hit for Atlantic, and he would ride that momentum to a string of smashes that earned him a place in the Rock and Roll Hall of Fame in 1991.

Behind the scenes, the chemistry between Pickett and Cropper was crucial. They were two different worlds—Pickett, all fire and fervor; Cropper, laid-back and technically sharp. But they met in the groove. Their sessions at Stax, still reverberating with the legacy of Otis Redding and powered by the muscle of Booker T. & the MG’s, represented soul music at its tightest and most collaborative.

And the Lorraine Motel, where “Midnight Hour” was born? Just three years later, Martin Luther King Jr. would be assassinated on its balcony. In retrospect, it lends an eerie gravity to what was, at the time, just another day of songwriting. Out of that same room came both an American classic and the shadow of a national tragedy.

 

THE BEAT - HANDS OFF… SHE’S MINE / CAN’T GET USED TO LOSING YOU

Hands Off…She’s Mine – Publicada: 14 de febrer de 1980 Llistes: Regne Unit: #9

Can’t Get Used to Losing You – Publicada: 15 d’abril de 1983 Llistes: Regne Unit: #3

Enmig de la tempesta de l’escena ska britànica i new wave dels anys 80, The Beat (coneguts com The English Beat als EUA) van aparèixer amb estil i actitud. El seu primer single sota el seu propi segell, Go-Feet, es va publicar el Dia de Sant Valentí del 1980: “Hands Off…She’s Mine”. Una data irònica per una cançó que girava al voltant d’una gelosia possessiva disfressada de ritme contagiós. Amb guitarres tensades, un batec skatalític i una línia de xilòfon caribenya que flotava lleugera, la cançó va arribar fins al número 9 de les llistes britàniques.

A dins del grup hi havia divisió d’opinions: alguns apostaven per l’agressiva “Hands Off”, d’altres defensaven la rítmica i poderosa “Twist and Crawl”. El resultat? Un senzill de doble cara A, on ambdues cançons compartien protagonisme — una decisió que definia tant la seva democràcia interna com el seu enfocament centrat en el groove.

Una setmana després, van allargar la vida del single amb una versió dub en maxi-single, reafirmant que la seva música no només era per ser escoltada, sinó també per ser ballada. Amb solos de saxo encesos i una interacció melòdica intel·ligent, “Hands Off…She’s Mine” era molt més que una declaració de debut — era una prova que l’ska podia evolucionar, aprofundir i mantenir-se rellevant amb una vora contemporània.

Però l’arc de carrera de The Beat seguiria el mateix patró que el seu so: intens, vibrant, i massa curt. El 1983, quan el grup anunciava la seva separació, van llançar el que esdevindria el seu èxit més gran: “Can’t Get Used to Losing You”. La cançó, originalment un clàssic de crooner interpretat per Andy Williams el 1963, va renéixer a les mans de The Beat amb un to melangiós i una estructura reggae suau, plena de guitarres brillants i veus nostàlgiques.

Tot i que la versió original ja havia aparegut discretament al seu àlbum de debut tres anys abans, va ser ara, remesclada i publicada com a single, quan va volar fins al número 3 de les llistes britàniques. L’ironia no es podia ignorar: mentre assolien el seu màxim èxit comercial, la banda posava punt final. Fins i tot Elvis Costello va considerar versionar-la, però va admetre haver-se retirat perquè, segons ell, “The Beat beat me to it”.

Juntes, “Hands Off…She’s Mine” i “Can’t Get Used to Losing You” expliquen la història d’un grup que va cremar intensament dins l’ska, el pop i el reggae, sense por de reinventar el passat ni de trencar amb les normes del present. El seu so era alegre però inquiet, sempre ballant a la vora de l’adéu.

THE BEAT - HANDS OFF… SHE’S MINE / CAN’T GET USED TO LOSING YOU

Hands Off…She’s Mine - Released: February 14, 1980; Charts: UK: #9 

Can’t Get Used to Losing You - Released: April 15, 1983; Charts: UK: #3 

In the whirlwind of British ska and new wave, The Beat emerged in 1980 with a jolt of urgency and style. Their first single on their own Go-Feet label, “Hands Off…She’s Mine”, dropped on Valentine’s Day — a slyly ironic release date for a song whose title mixed territorial jealousy with infectious rhythm. Powered by taut guitars, a buoyant ska pulse, and a breezy Caribbean-flavored xylophone line, the track climbed to number 9 on the UK charts. Internally, the band was split — some championed the more aggressive “Hands Off,” others lobbied for the groove-heavy “Twist and Crawl.” The compromise? A double A-side, with both songs sharing the spotlight. That decision, like much about The Beat, felt both democratic and deeply rhythmic.

A week later, the band extended the single’s life with a 12-inch dub version — further proof that they were building their sound as much on the dancefloor as on radio play. With blistering sax solos and smart, melodic interplay, “Hands Off…She’s Mine” wasn’t just a debut statement — it was a declaration that ska could evolve, deepen, and groove with modern edge.

But The Beat’s career arc would soon mirror their own rhythms — quick, impactful, and over too soon. In 1983, just as the band was announcing their breakup, they released what would become their biggest hit: “Can’t Get Used to Losing You.” Originally a 1963 crooner staple for Andy Williams, the song was reborn in The Beat’s hands — reworked into a stylish, melancholic reggae shuffle, underscored by shimmering guitar and wistful vocals.

It had first appeared, quietly, on their debut album three years earlier — but now, remixed and released as a single, it soared to number 3 on the UK charts. Irony lingered in the air: as fans loved their most commercially successful moment, The Beat was disbanding. Elvis Costello had once hoped to cover the track, but famously abandoned the idea after, in his words, “the Beat beat me to it.”

Together, “Hands Off…She’s Mine” and “Can’t Get Used to Losing You” tell a story of a band that burned brightly across ska, pop, and reggae — unafraid to rework the past or carve out a bold new future. Their sound was joyful yet restless, always dancing on the edge of goodbye.

 

JAN HAMMER - MIAMI VICE THEME

Publicada: Agost de 1985

Llistes d’èxits: EUA: núm. 1 · Regne Unit: núm. 5

Tardor de 1984. Les ones radiofòniques tremolaven amb alguna cosa nova: elegant, afilada i carregada d’una calor elèctrica. “Miami Vice” havia arribat a la televisió nord-americana embolcallada en vestits de disseny, tons pastel i el glamour lluent de l’era Reagan. Però allò que realment la feia inoblidable no eren només el Ferrari de Crockett o l’estil de Tubbs—era la música. I cap so capturava millor la seva essència que el “Miami Vice Theme” de Jan Hammer. Des del seu batec sintètic inicial fins al cop sec de la bateria digital, no era només una melodia d’acompanyament—era un personatge. Un estilet sonor que tallava la nit humida de Miami.

Nascut a Txecoslovàquia i format en música clàssica abans de fer el salt a la fusió jazz-rock, Jan Hammer ja era conegut pels entesos pel seu virtuosisme als teclats amb la Mahavishnu Orchestra als primers anys setanta. Però va ser “Miami Vice” el que el va fer passar dels clubs plens de fum i els escenaris progressius a milions de sales d’estar cada setmana.

Hammer no va compondre només una sintonia enganxosa per a la televisió. Va construir un paisatge sonor per a una ciutat en l’equilibri entre el glamour i la violència, entre les platges assolellades i el caos alimentat per la cocaïna. Utilitzant tecnologia punta per a l’època —com el Fairlight CMI, un dels primers sintetitzadors digitals amb samplers—, va esculpir una identitat sonora futurista, urgent i descaradament cool.

L’any 1985, la peça es va llançar com a single. Impulsada per la popularitat creixent de la sèrie, va arribar al núm. 1 del Billboard Hot 100 el 9 de novembre. Aquell mateix moment, l’àlbum de la banda sonora de “Miami Vice” també ocupava el primer lloc del Billboard 200. Era la primera vegada a la història que una sèrie de televisió col·locava simultàniament el disc i el single al capdamunt de les llistes dels més venuts als Estats Units. Rarament els instrumentals arriben tan amunt, però la peça de Hammer no era una música de fons—era el pols d’un fenomen cultural. I encara faria història: cap altre instrumental tornaria a encapçalar la Hot 100 fins a “Harlem Shake” de Baauer, gairebé 28 anys més tard, el 2013.

El tema també va tenir un fort impacte a l’altra banda de l’Atlàntic: va arribar al núm. 5 al Regne Unit, mentre que una altra composició de Hammer per a la sèrie, “Crockett’s Theme”, aconseguiria arribar al núm. 2 al Regne Unit. El 1986, “Miami Vice “Theme es va endur dos premis Grammy: Millor composició instrumental i Millor interpretació instrumental pop.

El videoclip difuminava la línia entre ficció i realitat. Dissenyat com un mini-episodi, mostrava Hammer com un fugitiu perseguit per Crockett i Tubbs, mentre actuava davant de projeccions estilitzades de la sèrie. Al final, escapava en helicòpter—un final que reflectia perfectament el drama elegant i la tensió constant de gat i ratolí que definien la sèrie.

JAN HAMMER - MIAMI VICE THEME

Released: August 1985

Charts:  US: #1   UK: #5 

Autumn, 1984. The airwaves shimmered with something new—sleek, sharp, and pulsing with electric heat. Miami Vice had arrived on American television, draped in designer suits, pastel hues, and the glossy veneer of Reagan-era glamour. But what truly made it unforgettable was not just Crockett’s Ferrari or Tubbs’ swagger—it was the music. And no sound better captured its essence than the “Miami Vice Theme” by Jan Hammer. From its opening synthetic throb to its digital drum crack, the theme wasn’t just accompaniment—it was character. A stiletto of sound cutting through the humid Miami night.

Born in Czechoslovakia and trained in classical music before shifting into jazz-rock fusion, Jan Hammer was already known to aficionados for his virtuosic keyboard work with the Mahavishnu Orchestra in the early 1970s. But it was “Miami Vice” that brought his talents from smoky clubs and progressive stages to millions of living rooms each week.

Hammer didn’t just compose a catchy TV jingle. He built a soundscape for a city teetering between glamour and violence, between sun-drenched beaches and cocaine-fueled chaos. Using cutting-edge technology—including the Fairlight CMI, one of the earliest digital sampling synthesizers—he sculpted a sonic identity that was futuristic, urgent, and unapologetically cool.

In 1985, the theme was released as a single. Riding the momentum of the show’s skyrocketing popularity, it soared to #1 on the Billboard Hot 100 on November 9, 1985. At that very moment, the “Miami Vice” soundtrack album was also sitting atop the Billboard 200. It was the first time in music history that a TV show claimed both the number-one album and single in the US. Instrumentals rarely achieve such heights, but Hammer’s piece wasn’t a background tune—it was the pulse of a cultural phenomenon. It made history again by remaining the last instrumental to top the Hot 100 for nearly 28 years, until Baauer’s “Harlem Shake” in 2013.

The theme also made waves across the Atlantic, reaching #5 in the UK and #4 in Canada, while Hammer’s other track from the series, “Crockett’s Theme,” later climbed to #2 on the UK charts. In 1986, the “Miami Vice Theme” earned two Grammy Awards: Best Instrumental Composition and Best Pop Instrumental Performance.

The music video for “Miami Vice Theme” blurred the line between fiction and reality. Styled like a mini-episode, it featured Hammer as a fugitive pursued by Crockett and Tubbs, all while performing in front of stylized projections from the show. In the end, he escapes by helicopter—mirroring the slick drama and endless cat-and-mouse tension of the series itself.

STEVIE WONDER - YOU ARE THE SUNSHINE OF MY LIFE

Publicada: 10 de març de 1973

Llistes d’èxits: Estats Units: #1 (1 setmana) · Regne Unit: #7

Quan “You Are the Sunshine of My Life” va arribar a les ones radiofòniques l’any 1973, Stevie Wonder ja es trobava en plena època daurada tant a nivell artístic com personal. Aquesta cançó, segon senzill del seu àlbum revolucionari Talking Book de 1972, va ser el seu tercer número 1 al Billboard Hot 100 i el primer a la llista de música suau (Easy Listening). Però darrere de la melodia tendra i de les seves emblemàtiques primeres frases, hi havia una carta d’amor íntima i personal dedicada a qui, durant un temps, havia estat veritablement el sol de la seva vida: Syreeta Wright.

Wright havia començat a Motown com a secretària, abans de convertir-se en una compositora i cantant reconeguda. Va coescriure “Signed, Sealed, Delivered I’m Yours” i va col·laborar amb Wonder a totes les cançons del seu àlbum de 1971 “Where I’m Coming From”. Es van casar el 1970, i encara que les fonts discrepen sobre quan es van separar —ella deia que van estar casats fins al 1975, d’altres apunten al 1972—, és clar que la relació va deixar una empremta profunda en tots dos. Wright recordaria més tard que la seva dinàmica de treball era complicada: Sempre vivia a la seva ombra, confessà. Tot i això, “You Are the Sunshine of My Life” no parla de pèrdua amb tristor, sinó amb gratitud, com un record càlid d’un amor que va brillar amb força.

També la seva estructura és discretament revolucionària: les quatre primeres frases no les canta Stevie Wonder, sinó Jim Gilstrap i Lani Groves, creant la sensació que la cançó neix d’un cor col·lectiu abans de passar amb suavitat al seu autor. Les veus de Gloria Barley com a corista i els arranjaments de vent lleugers afegits per a la versió del single acaben de donar a la peça una sensació de celebració compartida: una cançó íntima, però recolzada per una comunitat sonora.

La cançó va valer a Wonder el Grammy a la millor interpretació vocal masculina pop el 1973 i, més endavant, va ser inclosa al Grammy Hall of Fame l’any 2002. El mateix Marvin Gaye, profeta de la música soul amb dimensió espiritual i ambiental, va assenyalar que aquesta cançó exemplificava com els artistes, sovint sense saber-ho, deixen que la naturalesa impregni les seves obres. “Ni tan sols ho saben com a escriptors”, deia, “però es veuen obligats a posar la Mare Natura dins la seva música.”

Tot i que l’amor entre Wonder i Wright no va durar, la cançó perdura —no perquè prometi un amor perfecte, sinó perquè captura la puresa d’estimar algú en l’instant. Dins una carrera plena de joies musicals, “You Are the Sunshine of My Life” segueix sent una de les declaracions més personals, universals i celebrades de Stevie Wonder.

STEVIE WONDER - YOU ARE THE SUNSHINE OF MY LIFE

Released: March 10, 1973

Charts:  US: #1 (1 week)  UK #7

By the time “You Are the Sunshine of My Life” hit the airwaves in 1973, Stevie Wonder was already stepping into a golden era of artistic and personal transformation. Released as the second single from his landmark 1972 album “Talking Book”, the song became his third Billboard Hot 100 number one and his first atop the Easy Listening chart. But behind its tender melody and iconic opening lines was a deeply personal love letter to the woman who, for a time, had truly been the sunshine of his life: Syreeta Wright.

Wright had begun her Motown journey as a secretary before blossoming into a gifted songwriter and singer in her own right. She co-wrote “Signed, Sealed, Delivered I’m Yours” and collaborated with Wonder on every track of his 1971 album “Where I’m Coming From”. The pair married in 1970, and while the timeline of their separation remains debated — she said they stayed married until 1975, though others suggest 1972 — there’s no doubt the relationship left an indelible mark on both of them. Wright later reflected that their union was strained by their working dynamic. “I was always living in his shadow,” she admitted. Yet, in “You Are the Sunshine of My Life”, Wonder distilled a sense of affection that transcended the end of their marriage. The song doesn’t ache with heartbreak, but glows with gratitude — the warmth of love remembered rather than mourned.

Its structure, too, is quietly revolutionary. The first four lines are sung not by Wonder but by Jim Gilstrap and Lani Groves, giving the impression of voices emerging from a loving chorus, passing the song gently to its author. Their presence, along with backing vocals from Gloria Barley and a subtle, joyful horn arrangement added for the single release, creates a sense of shared celebration, a song lifted by community even as it speaks intimately of devotion.

“You Are the Sunshine of My Life” went on to win Wonder the 1973 Grammy for Best Male Pop Vocal Performance and was later inducted into the Grammy Hall of Fame in 2002. Marvin Gaye, himself a prophet of soul music’s spiritual and environmental dimensions, once cited the song as an example of how artists are unconsciously shaped by the world around them. “They don’t even know it as writers,” he said, “but they’re forced to put Mother Nature into the picture.”

Though their love did not last, Wonder’s song remains timeless — not because it promises a perfect romance, but because it captures the purity of loving someone in the moment. In a career filled with masterpieces, “You Are the Sunshine of My Life” remains one of Wonder’s most personal, universal, and celebrated expressions.