BRANDY & MONICA - THE BOY IS MINE

Data de publicació: 4 de maig de 1998

Llistes: EUA: #1 (13 setmanes) · Regne Unit: #2

L’estiu de 1998, l’enfrontament definitiu del R&B va esclatar a les ones—i no només era una batalla amorosa fictícia, sinó un autèntic moment cultural, alimentat per la premsa rosa, rivalitats adolescents i veus impecables. Quan Brandy i Monica van llançar “The Boy Is Mine”, no es tractava només d’un duet: era un fenomen.

Inspirada en el hit “The Girl Is Mine” de Michael Jackson i Paul McCartney (1982), aquesta peça de R&B de tempo mitjà va girar la truita i va donar a dues estrelles emergents un guió dramàtic on representar un triangle amorós. Però darrere les càmeres no hi havia cap noi real, ni cap baralla veritable. El que hi havia, això sí, era una rivalitat fabricada que seguia Brandy i Monica des del començament de les seves carreres. “Ni tan sols ens coneixíem”, deia Monica. “La gent simplement ens va enfrontar per defecte.” Aquesta tensió, real o no, es va convertir en or per al màrqueting.

La cançó va ser escrita per LaShawn Daniels, Fred Jerkins III, Japhe Tejeda, Rodney “Darkchild” Jerkins i la mateixa Brandy. La producció va anar a càrrec de Jerkins i Dallas Austin. Tot i que la gravació original es va fer conjuntament a Los Angeles, les veus de Monica es van tornar a enregistrar a Atlanta, sota la supervisió d’Austin, que volia assegurar-se que la seva actitud decidida i independent quedava ben reflectida.

Llançada al maig del 1998, “The Boy Is Mine” va saltar del número 23 al número 1 del Billboard Hot 100 en una sola setmana, el 5 de juny—empatant el rècord del salt més gran cap al número 1 des de fora del Top 20, una fita que només havia aconseguit “Can’t Buy Me Love” dels Beatles el 1964. Va mantenir-se al primer lloc durant 13 setmanes consecutives, empatant amb “End of the Road” de Boyz II Men com la segona cançó amb més temps al cim del Hot 100. A més, es va convertir en el primer duet femení que assolí el número 1 en gairebé vint anys, després de “No More Tears (Enough Is Enough)” de Barbra Streisand i Donna Summer el 1979.

El videoclip, dirigit per Joseph Kahn, va jugar amb l’estètica de la rivalitat amb molt d’estil. Brandy i Monica apareixien com rivals glamuroses, totes dues convençudes que el mateix noi els pertanyia—fins a confrontar-se en una escena final carregada de tensió. Però el gir final ho capgirava tot: totes dues deixaven el noi tirat i marxaven plegades, rebutjant la narrativa imposada i escenificant la solidaritat femenina.

Tot i el missatge d’unitat, els rumors de tensió entre ambdues van persistir. Però l’èxit de la cançó era indiscutible: va guanyar un Grammy per Millor Interpretació R&B per un Dúo o Grup amb Veu, i Brandy i Monica la van interpretar juntes als MTV Video Music Awards de 1998, on finalment es van veure junts a l’escenari, per a deliri dels fans.

BRANDY & MONICA - THE BOY IS MINE

Released: May 4, 1998

Charts: US: #1 (13 weeks) UK: #2 

In the summer of 1998, the ultimate R&B showdown hit the airwaves—and it wasn’t just a battle of love interests, but a cultural moment fueled by tabloid drama, teen rivalry, and impeccable vocals. When Brandy and Monica released “The Boy Is Mine”, it wasn’t just a duet—it was a phenomenon.

Inspired by Michael Jackson and Paul McCartney’s playful 1982 hit “The Girl Is Mine”, this mid-tempo R&B track turned the tables, giving two rising female stars a dramatic script to work out a fictional love triangle. But behind the scenes, there was no actual boy—and no real fight. What there was, however, was a manufactured rivalry that had followed Brandy and Monica since the start of their careers. “We didn’t even know each other,” Monica said at the time. “People just chose us to pit against one another.” That tension, real or imagined, became marketing gold.

LaShawn Daniels, Fred Jerkins III, Japhe Tejeda, Rodney “Darkchild” Jerkins, and Brandy herself crafted the song, with production led by Jerkins and Dallas Austin. Originally recorded together in Los Angeles, Monica’s vocals were later re-cut in Atlanta with Austin, who wanted to make sure her signature fire and independence came through.

Released in May 1998, “The Boy Is Mine” leapt from No. 23 to No. 1 on the Billboard Hot 100 by June 5, tying the record for the biggest jump to No. 1 from outside the Top 20—a feat previously achieved only by The Beatles’ “Can’t Buy Me Love” in 1964. It would go on to spend 13 consecutive weeks at No. 1, tying Boyz II Men’s “End of the Road” at the time for the second-longest reign in Hot 100 history. The track also made history as the first No. 1 female duet in nearly two decades, following Barbra Streisand and Donna Summer’s 1979 anthem “No More Tears (Enough Is Enough)”.

The music video, directed by Joseph Kahn, played up the rivalry with style. Brandy and Monica, set up as glamorous frenemies, each believe the same man belongs to her—only to confront one another in a dramatic face-off. But the real twist comes at the end: the man is dumped by both, with Brandy and Monica walking off together in solidarity, effectively flipping the script and challenging the narrative fans had been sold.

Despite its message of unity, rumors of off-screen tension persisted. Still, the song’s success was undeniable. It won the Grammy for Best R&B Performance by a Duo or Group with Vocals, and both singers performed it together at the 1998 MTV VMAs, where fans saw them onstage side by side at last.

ENNIO MORRICONE - THE GOOD, THE BAD AND THE UGLY

Data de llançament: 29 de desembre de 1966

Pel·lícula: The Good, the Bad and the Ugly

Enmig del silenci polsegós i abrasador de l’Oest americà—encara que rodat a les planures àrides d’Espanya—tres figures s’acosten a un duel final. Un és implacable, un altre calculador, l’altre estoic. Però abans que es dispari cap tret, abans que es recordin noms o rostres, un so trenca l’aire: el crit d’un coiote. És estrany però familiar, salvatge però musical. I així comença “The Good, the Bad and the Ugly”.

Era el 1966, i amb l’estrena de l’última entrega de la trilogia del dòlar de Sergio Leone, una revolució cinematogràfica arribava al seu zenit. Però aquest western polsegós i èpic, protagonitzat per un Clint Eastwood gairebé mut, Lee Van Cleef i Eli Wallach, devia gran part del seu llegat no pas a les imatges, sinó a la música. Una banda sonora signada per Ennio Morricone que esdevindria llegenda.

Morricone, company d’estudis de Leone, ja havia redefinit el so del western amb “Per un grapat de dòlars” i “La mort tenia un preu”. Però aquesta tercera pel·lícula demanava una cosa més gran, més estranya, més mítica. Treballant només amb les descripcions de Leone — abans que es rodés cap imatge — Morricone va compondre una obra sonora que era part òpera, part himne de guerra, part deliri.

El tema principal comença amb el que sembla el crit d’un coiote, però en realitat és creat amb dues veus humanes: un home cantant “Ah” i un altre “Ee”, superposades i reverberades fins que sonen com un animal primitiu. A partir d’aquí, Morricone teixeix una tapís sonor d’instruments inusuals: flautes, ocarines, trompetes, fuets, i fins i tot trets. Cada personatge té la seva pròpia veu musical: Blondie (Eastwood) és la flauta, neta i valenta; Angel Eyes (Van Cleef) és una ocarina freda i distant; Tuco (Wallach) es manifesta en crits distorsionats i caòtics.

Però aquestes eleccions no eren gratuïtes. Morricone escrigué anys més tard: “Els tres són canalles, cadascun a la seva manera… i la història truca a la porta de la seva consciència, si més no per un instant.” La música, doncs, no només acompanya l’acció—la interpreta i la jutja.

Leone utilitzava la música durant el rodatge, deixant que els actors es moguessin segons el ritme i l’emoció que dictava. Era cinema com a simfonia, una coreografia entre so i imatge sense precedents.

El tema es va publicar com a part de la banda sonora el 1966, dirigida per Bruno Nicolai, però aviat va sortir dels límits de la pel·lícula. L’any següent, una versió del tema feta per Hugo Montenegro va assolir el número 2 a les llistes dels Estats Units i el número 1 al Regne Unit. Un tema de western spaghetti — escrit a Roma — sonava ara a les ràdios de tot el món.

La banda sonora va arribar al número 4 del Billboard 200 i hi va romandre més d’un any. No era només una música de pel·lícula—era un himne cultural, que capturava l’esperit rebel i la tensió dels anys 60.

Amb el temps, “The Good, the Bad and the Ugly” s’ha convertit en una de les peces més reconeixibles de tota la història del cinema. De paròdies a videojocs, d’anuncis a campanyes polítiques, el seu eco perdura encara avui. Morricone no necessitava una gran orquestra per emocionar. Amb uns pocs sons insòlits, silenci ben usat i una imaginació desbordant, va crear un tema que va sobreviure fins i tot al gènere que va ajudar a definir.

ENNIO MORRICONE - THE GOOD, THE BAD AND THE UGLY

Released: December 29, 1966

Movie: The Good, the Bad and the Ugly

In the dusty, scorched silence of the American Southwest—though filmed on the arid plains of Spain—three figures approach a final showdown. One is ruthless, one cunning, one calm. But before any guns are drawn or names remembered, a sound slices through the stillness: a coyote’s cry, unnatural yet familiar, eerie and primal. It is not an animal—it is music. And it signals that “The Good, the Bad and the Ugly” has begun.

The year was 1966, and with the release of the final chapter in Sergio Leone’s Dollars Trilogy, a cinematic revolution reached its peak. But Leone’s dusty epic, starring a silent Clint Eastwood, Lee Van Cleef, and Eli Wallach, owed much of its legend not just to visuals or performances—but to a score. That score, composed by Ennio Morricone, became not just the soul of the film, but a landmark in film music history.

Morricone, Leone’s former schoolmate, had already reshaped the soundscape of the western with “A Fistful of Dollars” and “For a Few Dollars More”. But “The Good, the Bad and the Ugly” demanded something different—bolder, stranger, more mythic. Working from Leone’s descriptions before the first frame was even shot, Morricone crafted a sound-world that was equal parts opera, war song, and fever dream.

The main theme began with the sound of a coyote, achieved not by effects, but by human voice—two male singers, one groaning “Ah,” the other “Ee,” layered and reverbed until the result felt like nature itself. Morricone then built a sonic tapestry from the tools of cinematic folklore: flutes, ocarinas, trumpets, gunshots, and whips, each representing one of the film’s iconic antiheroes. Blondie (Eastwood) was the flute—stoic and clear. Angel Eyes (Van Cleef) emerged in cold, breathy ocarina. And Tuco (Wallach), the chaotic heart, found voice in distorted vocalizations.

But these weren’t arbitrary choices. As Morricone later explained in his 2019 autobiography, “All three of them are scoundrels, each in his own way… and history knocks at their conscience’s door, at least for an instant.” The music, too, echoed the inner conflict and external carnage of a world teetering between anarchy and order.

And it wasn’t just accompaniment. Leone played the music on set, letting his actors absorb the rhythm and emotional tone as they moved through scenes. This merging of score and staging forged an inseparable bond between image and sound. It was cinema as symphony.

Released on the film’s soundtrack in 1966, with Bruno Nicolai conducting, the theme quickly outgrew the movie. In 1967, a cover by Hugo Montenegro transformed the piece into a pop hit, reaching No. 2 in the U.S. and topping the UK charts. Suddenly, a Spaghetti Western theme—born in Europe, speaking no words—was blaring from radios around the world.

The soundtrack soared to #4 on the Billboard 200, staying on the chart for more than a year. It had become more than a film score; it was a cultural anthem, one that captured the spirit of rebellion, uncertainty, and stylized grit that defined the late 1960s.

In time, “The Good, the Bad and the Ugly”’s theme would become one of the most instantly recognizable pieces of music ever written, used in everything from parodies to video games, commercials to political campaigns. Few compositions have etched themselves so deeply into the public consciousness. Morricone never needed a full orchestra to conjure emotion. With a few notes, some unconventional voices, and the daring imagination to use silence as much as sound, he created a theme that outlived the genre it defined.

HAROLD FALTERMEYER - AXEL F

Data de llançament: 11 de març de 1985

Llistes d’èxits: Regne Unit: #2 · Estats Units: #3

“Axel F” és un tema instrumental composat per Harold Faltermeyer, estrenat originalment el 1984 com a cançó principal de la pel·lícula d’acció i comèdia “Beverly Hills Cop”, protagonitzada per Eddie Murphy. El títol fa referència directa al personatge de Murphy, Axel Foley, i la música reflecteix perfectament la seva personalitat entremaliada i plena d’energia a través de línies de sintetitzador brillants i un ritme vibrant i pulsant.

Construït al voltant d’una melodia electrònica enganxosa, “Axel F” es va convertir en una peça clau del synth-pop dels anys vuitanta, mostrant l’ascens imparable de la música electrònica en la cultura pop d’aquella dècada. Faltermeyer, músic i productor alemany, va utilitzar el sintetitzador Roland Jupiter-8, així com caixes de ritmes i seqüenciadors, per donar forma al seu so fresc i altament tecnològic. Durant la producció, la peça era coneguda com el “Banana Theme”, per una escena on Foley saboteja un cotxe de policia amb plàtans al tub d’escapament.

Tot i ser una composició instrumental sense lletra, “Axel F” va aconseguir un èxit comercial destacable: va arribar al número 1 a Irlanda, al capdamunt de la llista dance dels Estats Units, i va entrar al Top 10 a molts altres països, com el Regne Unit, el Canadà i Alemanya. La cançó es va incloure tant a la banda sonora de “Beverly Hills Cop” (que guanyà un Grammy), com al disc en solitari de Faltermeyer titulat “Harold F”. 

Amb el temps, “Axel F” s’ha convertit en un símbol reconeixible de la cultura pop dels 80. La seva melodia ha estat utilitzada en infinitat de pel·lícules, sèries (com The Simpsons, Family Guy o Friends) i anuncis per evocar aquella època de manera immediata. L’any 2005, el tema es va tornar a popularitzar amb una versió viral de Crazy Frog, que el va portar a una nova generació — tot i que també va generar crítiques pel seu caràcter kitsch i comercial.

El mateix Faltermeyer va dirigir el videoclip original, on apareix infiltrant-se en un laboratori per veure imatges de la pel·lícula combinades amb escenes seves tocant sintetitzadors i ballarins intercalats.

“Axel F” no només és una melodia enganxosa—és un viatge sonor directe als anys vuitanta, amb sintetitzadors com a protagonistes i Eddie Murphy com a icona.

HAROLD FALTERMEYER - AXEL F

Released: March 11, 1985

Charts: UK: #2  US: #3 

“Axel F” is an iconic instrumental track composed by Harold Faltermeyer, released in 1984 as the theme song for the blockbuster action-comedy film “Beverly Hills Cop”, starring Eddie Murphy. The title references Murphy’s character Axel Foley, and the music perfectly encapsulates his mischievous and energetic personality through its vibrant synth lines and pulsating rhythm.

Built around a catchy, electronic melody, “Axel F” became a defining piece of 1980s synth-pop, showcasing the rising popularity of electronic music in mainstream pop culture. Faltermeyer, a German musician and producer, used a Roland Jupiter-8 synthesizer to craft the song’s memorable hook, along with drum machines and sequencers that gave it its crisp, high-tech feel. The song was originally known during production as the “Banana Theme”, for a scene where Axel Foley sabotages a police car by sticking bananas in its tailpipe.

Despite being a wordless instrumental, “Axel F” achieved rare commercial success, topping the US Dance Chart, reaching #1 in Ireland, and hitting the Top 5 or Top 10 in numerous other countries including the UK, Canada, and Germany. The song also appeared on both the “Beverly Hills Cop” soundtrack (which won a Grammy) and Faltermeyer’s solo album “Harold F.”.

The track became synonymous with 1980s pop culture, often used in films, TV shows (The Simpsons, Family Guy, Friends), and commercials to evoke the era. In 2005, it was remixed into a viral novelty hit by Crazy Frog, a ringtone-turned-pop-sensation that brought the melody to a new generation—though not without controversy over its kitsch factor. Stephen King referenced “Axel F” in his 2006 horror novel Cell as a ringtone.

Faltermeyer himself directed the music video, which features him stealthily entering a lab to watch footage from the film edited with scenes of him playing synthesizers and intercut with dancers.